Η παραδοσιακή μουσική της Τουρκίας αποτελείται από δύο σημαντικές παραδόσεις με ευδιάκριτα χαρακτηριστικά. Η πρώτη, είναι η τουρκική λαϊκή μουσική, βασισμένη στον πολιτισμό των τουρκόφωνων αγροτικών
κοινοτήτων της Ανατολίας, Βαλκανίων, και Μέσης Ανατολής. Η τουρκική λαϊκή μουσική περιέχει ίχνη των κεντρικών
ασιατικών πολιτισμών Turkic και έχει επηρεάσει και έχει
επηρεάσει έντονα από πολλούς άλλους πολιτισμούς στην περιοχή. Η δεύτερη, είναι τουρκική κλασσική μουσική, η οποία χαρακτηρίζεται από τον πολιτισμό της οθωμανικής ελίτ και
επηρεάζεται έντονα από τους ισλαμικούς πολιτισμούς (κυρίως αραβικούς και περσικούς), αλλά και από ίχνοι Ινδικής μουσική, αλλά ακόμη και ίχνη της ελληνορωμαϊκής ιστορίας της περιοχής. Κατά τη διάρκεια της οθωμανικής εποχής, η τουρκική κλασσική μουσική θεωρείτο ως η αυθεντική μουσική της Τουρκίας και η λαϊκή μουσική
καταστελλόταν κατά διαστήματα και κατά περιοχή λόγω διάφορων συνθηκών και συμπεριλαμβανομένων και της θρησκευτικής αδιαλλαξίας.Το σύγχρονο τουρκικό κράτος που οραματιζόταν όμως ο Κεμάλ, στόχευε στη δημιουργία ενός έθνους με έναν ευδιάκριτο και
ενοποιημένο πολιτισμό. Έτσι ο Κεμάλ αντικατέστησε τον πολιτισμό
της ελίτ της Κωνσταντινούπολης που θεωρείτο ως ισλαμικός από τον πολιτισμό
της αγροτικής Ανατολίας, ο όποιος θεωρήθηκε τουρκικός. Ως εκ τούτου, η
λαϊκή μουσική προωθήθηκε εις βάρος της κλασσικής μουσικής. Τέλος τα σύγχρονα ευρωπαϊκά και αμερικανικά δημοφιλή μουσικά πρότυπα επηρρέασαν εκ νέου την τουρκική μουσική. Η δυτική κλασσική μουσική εισήχθη και ενθαρρύνθυηκ ως μια από
τις σημαντικότερες πολιτικές του νέου κράτους ήταν η δυτικοποίηση (westernization) της
κοινωνίας.
Το ένα περίπου τρίτο του τουρκικού πληθυσμού είναι Αλεβίτες και ένα μεγάλο άλλο μέρος του είναι Κούρδοι, Αρμένιοι και Έλληνες. Η λαογραφία της Τουρκίας γι΄αυτό είναι εξαιρετικά διαφορετική, συνεπώς και η μουσική της. Όπως είναι λογικό η μουσική τους είναι βαθύτατα επιρρεασμέν από την ελληνική και στην τουρκική λαϊκή μουσική και στην Κλασική μουσική. Στην λαϊκή μουσική χρεισιμοποιείται το saz ή μπαγλαμας (ένας τύπος μακριού λαγούτου). Η λαϊκή μουσική συνοδεύει γενικά τους λαϊκούς χορούς, οι όποιοι ποικίλλουν
σημαντικά στις διάφορες περιοχές π.χ στην Θράκη το τσιφτετέλι, στα παράλια και τα εσωτερικά το ζεϊμπέκκικο και ο καρσιλαμάς, στην Μαύρη Θάλασσα-Πόντο horon και halay στην Ανατολικής/Νοτιοανατολική Ανατολία. Η κλασσική τουρκική μουσική χρονολογείται ήδη από τον 14ο αιώνα και αποτελείτε από ένα σύστημα των τρόπων ή των κλιμάκων και άλλων κανόνων της σύνθεσης, αλλά και αυτοσχέδιων κομματιών αποκαλούμενων ταξίμια.
Το ταξίμι είναι μέρος μιας ακολουθίας της μουσικής που αποτελείται από
ένα προοίμιο, ένα εισαγωγικό-αρχικό τμήμα πριν το τραγούδι. Τα συνηθέστερα χρησιμοποιημένα όργανα στην τουρκική κλασσική μουσική είναι το ούτι, ο ταμπουράς, ney(φλάουτο), το κανονάκι και το ταμπουλέκι.
Τέλος ας σημειωθεί ότι το 1936 στην Ελλάδα το Μεταξικό καθεστώς απαγορεύει το ρεμπέτικα τραγούδι ως τουρκοειδές. Σημειώνεται πως ένα χρόνο πριν το 1935, τα αμανετζίδικα είχαν
απαγορευτεί στη Τουρκία θεωρούμενα ως κατάλοιπο ελληνικό μουσικό είδος. Ενώ κάτι ανάλογο έγινε και με την αραβική και ινδική μουσική αφου για να αποκτήσει η τουρκία πολιτισμική ταυτότητα απαγόρευσε την χρήση ή την μίξη την γλώσσα και την μουσικής αυτή. Το ίδιο έπραξαν και οι άλλοι (Hindi).
Περιστρεφόμενοι Δερβίσιδες - Omar Faruk Tekbilek
https://www.youtube.com/watch?v=bvPMODU_2U8
Η μυστικιστική έκσταση μέσω του χορού δεν είναι μόνον έμπνευση του σουφισμού, αφού μαρτυρείται στους ορφικούς ύμνους και στα μυστήρια της Σαμοθράκης, όπως επίσης και στα διονυσιακά όργια ως χορός των μαινάδων. Ο μυστικισμός των Σούφι και ο εκστατικός χορός σεμά έχει τις ρίζες του πολύ πιο βαθιά στην ιστορία της περιοχής της Μικράς Ασίας και της Ανατολίας και συνδέεται άμεσα με τον μυστικισμό των αρχαίων μυστηριακών θρησκειών, ο οποίος είχε επιβιώσει ακόμα και τους χριστιανικούς χρόνους, φθάνοντας έως την εποχή του Ισλάμ.
-
- Έλα έλα όποιος κι αν είσαι, περιπλανώμενος, ειδωλολάτρης, πυρολάτρης,
- Έλα ακόμη κι αν έσπασες χιλιάδες φορές τους όρκους σου,
- Έλα και πάλι έλα, τo δικό μας καραβάνι δεν είναι καραβάνι της απόγνωσης.
Με τον όρο δερβίσης ή ντερβίς (προφέρεται \ˈdər-vish\) εννοείται κυριολεκτικά ο ζητιάνος, έτσι όπως τουλάχιστον απορρέει από τον περσικό όρο νταρβίς ή νταρβές (darvīsh, darvesh درويش), για τον θρησκευτικό επαίτη, που καθιερώθηκε στον ύστερο 16ο αιώνα στην Ανατολή. Η ρίζα της λέξης -νταρ σημαίνει πόρτα υπονοώντας κυριολεκτικά εκείνον που πηγαίνει από πόρτα σε πόρτα. Ανάμεσα στους θρησκευόμενους μουσουλμάνους, ο νταρβές ονομάζεται επίσης φακίρ, (faqı¯r), δηλαδή φτωχός, ιδιαίτερα στην Αραβία. Από τεχνική άποψη ο όρος χρησιμοποιείται κυρίως για άτομα που δε συνδέονται με κάποιο ιδιαίτερο τάγμα και εκφράζουν την ποιότητα του περιπλανώμενου. Στη Β. Αφρική οι ντερβίς αναφέρονται κυρίως ως ικβάν, δηλαδή αδελφοί, (ikhwa¯n)
ΑπάντησηΔιαγραφήΉδη από τα μέσα του 12ου αιώνα καταγράφεται η επίσκεψη ενός τέτοιου θρησκευτικού επαίτη στον κυβερνήτη της δυναστείας των Γαζναβιδών Μουΐζ αλ-Νταβλά Χουσράβ Σαχ (Mu'izz al-Dawlah Khusraw Shah), στη Γάζνα του ανατολικού Αφγανιστάν. Αναφέρεται ως ξυπόλητος και ενδεδυμένος με μαύρο τομάρι αίγας. Στο κεφάλι του έφερε κάλυμμα από το ίδιο υλικό, διακοσμημένο με κέρατα. Στο χέρι του κρατούσε ράβδο διακοσμημένη με δακτύλιους, οστά και μικρούς στρογγυλούς κώδωνες.
Μετά από έναν αιώνα περίπου ασκητές παρόμοιας εμφάνισης καταγράφεται ότι συγκεντρώθηκαν γύρω από τον Μπάρακ Μπάμπα στη Μικρά Ασία και το Ιράν περί το 706/1306. Ο Μπάρακ Μπάμπα φέρεται ότι έφθασε στη Συρία το έτος 706/1306 επικεφαλής ομάδας ντερβίς, ενδεδυμένων με ένα κόκκινο ύφασμα γύρω από τη μέση. Στο κεφάλι έφεραν κόκκινο τουρμπάνι και κωδωνόσχημα σήμαντρα, θυμίζοντας σε ένα επίπεδο τους σαμάνους του Βόρειου Αφγανιστάν. Έναν αιώνα μετά την παρουσία του Μπάρακ Μπάμπα το 1404, ο Ισπανός περιηγητής Ρούι Γκονδάλεθ ντε Κλαβίχο (Ruy Gonzales de Clavijo) ανέφερε την παρουσία ενός χωριού, το σημερινό Ντελίμπαμπα, κοντά στο Ερζερούμ, που κατοικείτο αποκλειστικά από ντερβίς, υποδεικνύοντας ομοιότητες προς τους ντερβίς των περασμένων πρώιμων περιόδων, όσον αφορά τουλάχιστον στη χρήση των κεράτων.
Σε όλα τα παραπάνω πρώιμα στάδια στηρίχθηκε η ιδεολογία της ασκητικής απάρνησης που πρόβαλε και διαδόθηκε στο Ισλάμ κατά τη διάρκεια της Ύστερης Μέσης Περιόδου (περ. 600-900/1200-1500)[7]. Βέβαια παρόλο που υφίστανται μαρτυρίες για την πρώιμη παρουσία για αυτή την ιδεολογία της απάρνησης, οι πρώτες κοινότητες που υιοθετούν μαζικά αυτόν τον τρόπο ζωής εμφανίζονται περίπου στα τέλη του 7ου/13ου αι. σε δύο διακριτά ρεύματα, τους Καλανταριγιά στη Συρία και την Αίγυπτο και τους Χαϊνταριγιά, στο Ιράν με ιδρυτή τον Κουτάμπ αλ-Ντιν Χαϊντάρ (Qutb al-Din Haydar). Και τα δύο αυτά ρεύματα εξαπλώθηκαν γοργά προς την Ινδία και τη Μικρά Ασία[8].
Με το πέρασμα του χρόνου ομάδες ιδεολογικά προσανατολισμένες προς την απάρνηση, όμοιες με τις προηγούμενες, άρχισαν να ξεπηδούν σε διαφορετικές περιοχές του Ισλάμ. Ανάμεσά τους οι Αμπντάλ Ντερβίς, οι Τζαμί Ντερβίς, οι Μπεκτασί Ντερβίς και οι Σαμς-ι Ταμπριζί Ντερβίς στη Μικρά Ασία, οι Μανταρί Ντερβίς και οι Τζαλαλί Ντερβίς στη μουσουλμανική Ινδία. Από αυτές τις διακριτές ομάδες ντερβίς μελετήθηκαν περισσότερο οι Καλανταριγιά, ενώ οι Χαϊνταριγιά και οι Αμπντάλ του Ρουμ παραμένουν σε μεγάλο βαθμό ανεξερεύνητες, σε ό,τι αφορά τουλάχιστον στη θέση τους στο κοινωνικό και πολιτικό γίγνεσθαι του Ισλάμ.
Επιδράσεις
Μετά την τελευταία βασιλική δυναστεία των Σελτζούκων, τη χρηματοδότηση της αρχιτεκτονικής δραστηριότητας ανέλαβε η ευημερούσα κοινωνική ομάδα των εμίρηδων. Ωστόσο, αντίθετα από τους Σελτζούκους σουλτάνους, που συνήθως χρηματοδοτούσαν οχυρωματικά έργα, καραβάν σεράγια και τζαμιά οι νέοι πάτρονες έχτιζαν δερβισικές στοές και ταφικά μνημεία. Ιδιαίτερα η χρηματοδότηση των δερβισικών στοών φαίνεται πως είχε πολιτικό, κοινωνικό και οικονομικό χαρακτήρα για τους τοπικούς άρχοντες, καθώς εξασφάλιζε τον έλεγχο των πληθυσμών που κατοικούσαν νεοαποκτημένες γαίες. Τα νέα αυτά κτήρια μεταμόρφωναν την ιεραρχία του αστικού τοπίου, καθώς ενθάρρυναν την ανάμειξη των ντόπιων πληθυσμών με τις ομάδες των νεόφερτων σε ένα κλίμα ευσέβειας, που περιείχε όμως το σπέρμα του πολιτικού ελέγχου της πόλης.
Οι Μεβλεβήδες ή Μεβλεβίτες δερβίσηδες (Mevlevi derviş, Μεβλεβί Ντερβίς) είναι ένα σουφικό τάγμα. Με τον όρο σούφι εννοούμε εκείνες τις πρώτες ασκητικές κοινότητες του Ισλάμ οι οποίες εγκατέλειψαν τα εγκόσμια, πρεσβεύοντας ότι το ανθρώπινο πεπρωμένο εξαρτάται από την ανεξιχνίαστη θέληση του Θεού. Σε αυτές τις κοινότητες επικράτησε αρχικά το ασκητικό στοιχείο του μυστικισμού, ενώ με την πάροδο του χρόνου ο ασκητισμός θεωρήθηκε ως προκαταρκτικό στάδιο για την επίτευξη της πνευματικής ζωής. Ο μυστικισμός πήρε την θέση του ασκητισμού ως στόχος και επιδίωξη. Οι κοινότητες των σούφι επηρεάστηκαν άμεσα από τις αρχαιότερες παραδόσεις και φιλοσοφίες της Ανατολής και της λεκάνης της Μεσογείου, όπως ο νεοπλατωνισμός, ο γνωστικισμός, ο βουδισμός και ο χριστιανισμός. Όλες αυτές οι διδασκαλίες έπαιξαν το ρόλο τους στην τελική διαμόρφωση της σουφικής διδασκαλίας, αφού σύμφωνα με τους σούφι «όλες οι Παραδόσεις οδηγούν στην μια και μόνη αλήθεια».
ΑπάντησηΔιαγραφήΗ τελετουργία της Σεμά
ΑπάντησηΔιαγραφήΕν γένει η τελετουργία συνίσταται από αρκετά μέρη με διαφορετικό νόημα. Αρχικά με τη συνοδεία του τύμπανου γίνεται το Νάατ ιτ Σερίφ, μια ευλογία προς τον Προφήτη που αντιπροσωπεύει την αγάπη. To Νάατ ακολουθείται από ένα ταξίμ, αυτοσχεδιασμό με νέυ (φλάουτο), που αντιπροσωπεύει τη θεία ανάσα, η οποία εμψυχώνει τα πάντα. To βάδισμα του Σουλτάν Βελέντ, συνοδευόμενο από μουσική περσέβ, είναι μια τριπλή κίνηση γύρω από τον χώρο της περιστροφής και οι χαιρετισμοί των σεμαζέν συμβολίζουν τον χαιρετισμό της ψυχής προς την ψυχή, ο οποίος αποκρύπτεται από τη μορφή και το σώμα.
Κατά τη διάρκεια της Σεμά συμβαίνουν τέσσερις σελάμ, ή μουσικές κινήσεις, κάθε μία από τις οποίες ακολουθεί διαφορετικό ρυθμό. Η πρώτη σελάμ συμβολίζει τη γέννηση του ανθρώπου στην αλήθεια. Η δεύτερη σελάμ συμβολίζει την έκστασή του, όταν ατενίζει το μεγαλείο του Θεού. Η τρίτη σελάμ αντιπροσωπεύει τη θυσία του νου μπρος στην αγάπη. Είναι επίσης μια εκμηδένιση του εαυτού, γνωστή και ως νιρβάνα στη βουδιστική φιλοσοφία. Η τέταρτη σελάμ σηματοδοτεί την επιστροφή του δερβίση από την πνευματική του αναζήτηση. Ακολουθεί η απαγγελία από τo Κοράνιο με έμφαση στους στίχους «Στο Θεό ανήκει η Ανατολή και η Δύση. Όπου κι αν στραφείς, εκεί υπάρχει το πρόσωπο του Θεού. Είναι Εκείνος που όλα τα αγκαλιάζει, εκείνος που όλα τα γνωρίζει" (Σουρά Μπάκαρα 2:115). Η τελετουργία τελειώνει με μια προσευχή για ειρήνη στην ψυχή των προφητών και των πιστών. Κατόπιν οι δερβίσηδες αποσύρονται στα δώματά τους για διαλογισμό (τεφεκούρ).
Οι τέσσερις σελάμ ως σύνολο αναλύονται ως εξής. Οι δερβίσηδες εισέρχονται στο σεμαχάν (δώμα της σεμά) οδηγούμενοι από τον σεμαζένμπασι (οδηγό του χορού) και στέκουν στη μία πλευρά με την κεφαλή σκυμμένη. Ο σεμαζένμπασι φορά ένα λευκό σίκε (κάλυμμα κεφαλής) και στέκει κοντά στη θέση του σεΐχη (σεΐκ). Ο σεΐχης είναι ο τελευταίος που μπαίνει στο δωμάτιο. Σταματά και υποκλίνεται προς το σημείο της θέσης του. Κατόπιν προχωρά αργά σε ένα κόκκινο τομάρι από πρόβατο.
Οι μουσικοί κάθονται σε ένα εξυψωμένο σημείο απέναντι απ' τον σεΐχη. Ο χαφίζ (εκείνος που έχει αποστηθίσει όλο το Κοράνιο) ψάλλει μια προσευχή προς τον Μεβλανά και μια σουρά (στροφή) από τo Κοράνιο. Ο ήχος τον κουντούμ σπάζει τη σιωπή. Οι δερβίσηδες είναι πια γονατισμένοι και ακούν τον ήχο ενός νέυ να παίζει το περσέβ.
Ο σεΐχης κάνει ένα βήμα μπρος απ' τη θέση του. Σκύβει το κεφάλι και αρχίζει να περπατά αργά περιστρεφόμενος γύρω στο σεμαχάν. Οι δερβίσηδες ακολουθούν κυκλώνοντας το δώμα τρεις φορές και σταματούν για να υποκλιθούν ο ένας στον άλλον μπρος στη θέση του σεΐχη. Καθώς υποκλίνονται, κοιτάζουν το σημείο ανάμεσα στα φρύδια του δερβίση που στέκει απέναντί τους, ατενίζοντας έτσι τη θεία εκδήλωση μέσα στον άνθρωπο. Κυκλώνοντας για τρίτη φορά το δώμα, ο τελευταίος δερβίσης υποκλίνεται στραμμένος στη θέση τον σεΐχη και επιστρέφει στη θέση του. To ίδιο κάνει και ο σεΐχης.
Κατόπιν οι δερβίσηδες ή σεμαζέν υποκλίνονται, βγάζουν το μαύρο κάλυμμα του μανδύα τους, το φιλούν και το αφήνουν να πέσει στο πάτωμα. Με αυτόν τον τρόπο αφήνουν πίσω τους καθετί γήινο κι ετοιμάζονται να στραφούν προς τον Θεό. Επιστρέφουν στη θέση τους και στέκουν με τα χέρια σταυρωμένα στο στήθος και το δεξί πάνω απ' το αριστερό.
Οι μουσικοί παίζουν, καθώς ο σεμαζένμπασι πλησιάζει τον σεΐχη. Υποκλίνεται προβάλλοντας το δεξί του πόδι, με τα χέρια πάντα σταυρωμένα στους ώμους. Φιλά το δεξί χέρι του σεΐχη, κι έπειτα πισωπατεί λίγα μέτρα απ’ τη θέση του σεΐχη, προκειμένου να διευθύνει το χορό. Ένας-ένας οι δερβίσηδες πλησιάζουν τον σεΐχη με τον ίδιο τρόπο. Υποκλίνονται και φιλούν το χέρι του, ενώ εκείνος φιλά το κάλυμμα της κεφαλής τους, το σίκε. Υποκλίνονται και πάλι και στρέφονται προς τον σεμαζένμπασι για σιωπηλή καθοδήγηση. Όλοι οι δερβίσηδες ξεδιπλώνουν με τη σειρά τα χέρια τους και περιστρέφονται, καθώς ο σεΐχης στέκει στη θέση του. Οι μουσικοί παίζουν και ο χορός ψάλλει. Οι σεμαζέν εκτείνουν τα χέρια τους με την παλάμη τον δεξιού χεριού στραμμένη προς τα πάνω, ενώ η παλάμη του αριστερού χεριού είναι στραμμένη προς τα κάτω. Η ενέργεια εκ των άνω εισέρχεται στη δεξιά παλάμη, κυλά μέσα από to σώμα και περνά στη γη από την αριστερή παλάμη.
ΑπάντησηΔιαγραφήΚαθώς οι σεμαζέν περιστρέφονται, ο σεμαζένμπασι περπατά αργά ανάμεσά τους διορθώνοντας σιωπηρά την ταχύτητα ή τη στάση τους. Οι δερβίσηδες περιστρέφονται αριστερόστροφα, ψάλλοντας σιωπηλά «Αλλάχ, Αλλάχ». Μετά από δέκα λεπτά περίπου η μουσική σταματά. Οι δερβίσηδες, ολοκληρώνοντας την περιστροφή τους, σταματούν στραμμένοι προς τον σεΐχη. Η κίνησή τους είναι τόσο γοργή που οι μανδύες τους τυλίγονται ορμητικά γύρω από τα πόδια τους. Τούτη η διαδικασία (σελάμ) επαναλαμβάνεται άλλες τρεις φορές. Στην τέταρτη σελάμ ο σεΐχης εισέρχεται αργά στον κύκλο και πηγαίνει στο κέντρο. Περιστρέφεται σαν τον ήλιο με τους περιστρεφόμενους πλανήτες γύρω του. Κατόπιν επιστρέφει στη θέση του. Υποκλίνεται, κάθεται και φιλά το πάτωμα. Οι σεμαζέν κάθονται και βάζουν τους μανδύες τους.
Ο σεΐχης απαγγέλλει τη Φάτιχα, την πρώτη στροφή του Κορανίου. Οι δερβίσηδες φιλούν το πάτωμα και σηκώνονται. Ο σεΐχης συνεχίζει με μια επίκληση στον Μεβλανά και ξεκινά τον ήχο «Χου». Οι δερβίσηδες τον ακολουθούν εκφωνώντας το «χου», τη θεία συλλαβή που αγκαλιάζει όλα τα ονόματα τον Θεού.
Ο σεΐχης σηκώνεται, διασχίζει το δώμα και φεύγει. To ίδιο κάνουν και οι δερβίσηδες που τον ακολουθούν. Πριν εγκαταλείψουν την αίθουσα, υποκλίνονται προς την κόκκινη προβιά. Η τελετουργία αυτή τελείται ανελλιπώς εδώ και επτά αιώνες. Στην περιστροφή της υπάρχει μια διαρκής υπενθύμιση πως η ζωή είναι μια διαρκής περιστροφή και πως κανείς δεν μπορεί να τη σταματήσει.